余生也晚，雖久居京城，然學(xué)疏才淺，于京劇可以說是外行，充其量略知皮毛，本無資格對(duì)京劇說短論長。即便是對(duì)所收藏所欣賞的京劇系列彩金幣，見識(shí)也有限得很。但偉國賢弟約稿，盛情難卻，遂“趕鴨子上架”，寫點(diǎn)所見所聞、所思所想，用以復(fù)命。

京劇藝術(shù)博大精深，源遠(yuǎn)流長。其形成有一漸變的過程。簡言之，在18世紀(jì)末，以徽班進(jìn)京為標(biāo)志，這種新型的戲曲形式逐漸替代了以文詞典雅、唱腔婉轉(zhuǎn)見長的昆曲，在隨后的歲月中，它在北京成熟壯大，向全國輻射，成為雅俗共賞、普及最廣的國劇。

京劇自產(chǎn)生以來，曾有過許多名稱，如“亂彈”、“簧調(diào)”、“皮黃戲”、“京簧”、“京二黃（簧）”、“二黃（簧）”、“大戲”、“平劇”（北京曾稱為北平）、京戲等。

第一代京劇演員的成熟和被認(rèn)可，大約是在1840年左右。而民國以后，京劇優(yōu)秀演員大量涌現(xiàn)，流派紛呈，由成熟期發(fā)展到昌盛期，旦行與生行始并駕齊驅(qū)。京城捧旦之風(fēng)十分火爆，1927年，北京《順天時(shí)報(bào)》舉辦京劇旦角名伶評(píng)選，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生當(dāng)選，“四大名旦”脫穎而出，開創(chuàng)了京劇舞臺(tái)以旦為主的格局。

其中，梅蘭芳是一位京劇界承先啟后、尊重傳統(tǒng)又勇于開拓的大藝術(shù)家，領(lǐng)一代風(fēng)騷，享譽(yù)中外。由專家將其內(nèi)涵豐富的表演理論與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特并稱為世界三大表演體系，足見其名望地位之高。著名戲劇家歐陽予倩先生，曾贊譽(yù)他“偉大的演員，美的化身”。

榮幸的是，當(dāng)年小小年紀(jì)的我也有機(jī)會(huì)在劇場親睹梅大師的風(fēng)采。父親是戲迷，有時(shí)看戲帶著我。記得上世紀(jì)五十年代我上小學(xué)時(shí)，我家居地中國農(nóng)科院的工會(huì)請(qǐng)到梅大師來院演出。當(dāng)晚大禮堂座無虛席，且有站票，大多數(shù)觀眾都是第一次與這位名人“面對(duì)面”。那次演的是梅大師那出拿手戲《貴妃醉酒》。似醉非醉，似喜非妬，似嬌貴又顯矜持……梅大師把這位貴妃娘娘表演得淋漓盡致，唱、做簡直達(dá)到了爐火純青、出神入化的境地，全場觀眾不時(shí)報(bào)以熱烈掌聲和叫好聲，散場后觀眾還意猶未盡，如醉如癡，一路評(píng)品。這次演出給少年的我留下了難忘的印象。

毛澤東在進(jìn)城前曾說過：我們進(jìn)了城，可以看梅蘭芳。偉人也一樣“崇梅”“賞梅”。

“文革”后，京劇舞臺(tái)重現(xiàn)生機(jī)，久違的“帝王將相”、“才子佳人”戲復(fù)又上演，一些珍貴的戲劇影視資料重見天日，再次欣賞到梅大師的表演，令人恍如隔世。

上世紀(jì)80年代至90年代，紀(jì)念梅尚程荀四大名旦的演出，均為其門人弟子而飾演，或多或少還不失大匠準(zhǔn)繩。梅葆玖先生的出場更使觀眾依稀猶見