來源：中國集幣在線          作者：語冰夏蟲

紀念幣從一定程度濃縮反映了一個國家的文化藝術歷史等內容和信息，但如何解讀其中蘊含的人文內容卻需要一定的底蘊，否則最美的錢也只是錢。當然錢本身的價值在很多人眼里也可以散發出一種無窮魅力的。以這枚紀念幣為例，如單以人物造型方面的角度來賞析的話也另有一番說法。該幣設計采用了很強的傳統民族圖式語言，吸收了傳統中國人物畫的造型，傳遞岀濃郁的傳統民族特色。從人物造型來判斷，設計師顯然借鑒了唐宋人物畫的造型，特別是吸收了唐代著名人物畫家閻立本的(歷代帝王圖)中人物造型，也借鑒了唐代畫家被稱為畫圣的吳道子的作品(八十七神仙卷)。當然在造型上他也進行了適當的變化，以融合現代人的審美觀，不但在內容上這也使形式上透著厚重的歷史感。

    我們可以來看一下唐代著名人物畫家閻立本的(歷代帝王圖)及吳道子的作品(八十七神仙卷)來進行一番對比。(以下資料轉引)

《歷代帝王圖》，司馬炎

  唐絹本設色

  縱51.3厘米      

閻立本所在的閻氏家族自北周時起，世代為高貴，屬于歷史學家所說的“關隴集團”的一份子。閻立本兄弟的父親閻毗娶北周武帝的女兒清都公主，閻立本兄弟是北周武帝的外孫。閻毗和閻立德都是有名的工藝學家，閻毗的最有貢獻的工程就是修筑了隋朝運河在河北的一段（從洛口到涿郡）。閻立德在唐朝初年承繼了他的父親的工作，設計皇帝的禮眼及儀仗車輿傘扇，井在唐太宗李世民的時期督修皇宮。閻立德的繪畫作品中值得注意的有《文成公主降著圖》，描繪了唐太宗的公主嫁給西藏王這一在漢藏民族的歷史關系上有重大意義的政治性題材。

　　閻立本（？—公元六七三年）是畫家兼工程學家，并且具有政治才干，在唐高宗顯慶元年（公元六五六年），他代閻立德為工部尚書。在高宗總章元年（公元六六八年）作了宰相。

　　閻立本以人物肖像畫最著名。最初在李世民的秦王府中曾畫《秦府十八學士圖》（李世民網羅的一些后來幫助他統治天下的人才。作畫在唐高祖武德九年，公元六二六年），李世民作了皇帝以后，他又畫了《凌煙閣功臣二十四人圖》，由李世民親自寫了每人的贊語（貞觀十七年，公元六四三年作）。此外，他還畫過《外國圖》、《永徽朝臣圖》（高宗時的大臣）、《昭陵列像圖》。由此可見，閻立本的作品是唐代的偉大政治事業的頌歌。傳為閻立本的作品保留到現在的有《歷代帝王圖卷》，這是古代畫家企圖表現性格特點的重要作品。

　　這一畫卷共包含了十三個帝王的肖像：前漢昭文帝劉弗陵、漢光武帝劉秀、魏文帝曹丕、蜀主劉備、吳主孫權、晉武帝司馬炎、陳文帝情、陳宣帝頊、陳廢帝伯宗、陳后主叔寶、北周武帝字文邕、隋文帝楊堅、隋煬帝楊廣。其中前六人距閻立本時代較遠，后七人則較近。陳叔寶及楊堅父子等人，閻立本都有可能親自會見過，字文邕雖是他的外祖父，因去世較早，恐未及見，但對他的了解可能是較真實具體的。

　　閻立本成功地刻畫了帝王們的個人性格。畫中不僅表現了畫家對他們的了解，并且表現了畫家對于他們的評價。據過去史書的記載，魏文帝曹丕是博聞強識，才藝兼備的。晉武帝司馬炎是深沉、有度量，而完成了統一天下的事業。北周武帝字文邕是粗野強梁，沒有文化，然而是很有策略、很有能力的人，他從叔父手中奪回了政權，進一步統一了整個北方。隋文帝楊堅是一個有名的，表面上平和，而心中有計謀多猜忌的人。隋煬帝楊廣，據史書上說是美姿容，很聰明，但又浮夸、空想、好享受。陳文帝陳衍也是美姿容，有學識才干，很干練。這一切都和閻立本的表現相符合。

　　閻立本是從擁護統一，贊美穩固的政權的立場出發描寫這些帝王，這一立場是符合初唐時期的社會發展和歷史要求的。閻立本對于曹丕、司馬炎、字文邕、楊堅等統一了天下，或促成了統一的趨勢的帝王，除了表現出他們的個人特點外，也表現了他們共有的一種莊嚴氣概。而陳叔寶是所謂亡國之君，閻立本則處理成以油掩口的委瑣之態以表示對他的蔑視。至于偏安江南的其他陳朝的帝王們就都缺少英雄氣概，但江南的陳荷是一個建立基業的帝王，陳頊是一個縱容政治敗壞而無辦法的帝王，兩人也有顯著的不同。由于歷史上的帝王們作為歷史發展的一個偶然性因素，個人的行為在一定的范圍內是體現著歷史發展的，而經他們之手所實現的統一與分裂、偏安等不同的政治情勢對于人民生活有很大的影響，所以閻立本對他們的描繪聯系著他們在政治上的作為，也就是通過了個人的性格刻劃而企圖實現概括廣闊生活的目的，這樣的創作是從人物肖像畫的最高要求出發的。

　　閻立本力求描繪出帶有特征性的細節以表現一定性格的一定精神狀態，例如曹丕的銳敏的挑釁式的目光，顯出十分精悍，有咄咄逼人的神氣。陳叔寶兩眼無神，軟弱松弛。楊堅頭部微頷，眼光向上平視，具有一種深沉有計謀的神情。

　　畫家所選擇的有特征性的細節，主要的是在面部，特別是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圓長寬等不同外，更顯然可以看出內心的心理狀態經常表現的不同，而筋肉因習慣性的動作而形成的特點，嘴部表情或用力，或放松，對這些部位都特別著力地加以刻劃。

　　此外，如胡髭，因人而有軟硬、疏密的不同，頭身的姿勢和面部筋肉、骨骼、皮膚也顯然可以看出各人的差異。皮肉有松有緊，有硬有軟，有粗有細。字文邕的粗野和陳蒨的文雅，極其明顯地表現出面部筋肉的不同，幾乎能夠令人感覺到一個是白凈光細，一個是黑而粗糙。

　　其他，如侍從有男，有女，服飾器物中有的跨劍，有的執如意，也都有烘托性格的作用。

　　另外一方面，也可以看出閻立本還保持了南北朝繪畫風格的若干殘余，如相類似的長圓的頭型，侍從占較小的比例，姿態及表情也有僵硬的痕跡，衣褶的處理的規律化，人體比例不全正確等等，這一些都說明寫實的能力雖在長期的發展中得到了進步，而猶待進一步的發展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕跡以及未能盡情描繪的生硬感覺也還是存在的。然而，技法上已大大發展了單線勾勒的表現能力，因描寫對象而使用不同的線紋，如眼、鼻、嘴、耳、臉的輪廓、衣耦，用了粗細不同的線描，并達到了表現體積感的目的。

　　《歷代帝王圖卷》的這一些藝術成就代表了初唐人物畫的新水平，在古代繪畫史的發展上有著重要地位。

　　畫圣吳道子

在中國藝術史上，有三位藝術家被戴上"圣"的桂冠：一位是晉代王羲之，被譽為書圣，一位是唐代杜甫，被譽為詩圣，還有一位被譽為畫圣，那就是唐代的吳道子。 　　

可惜吳道子的生卒代已不可考，只知道他一生主要活動時期在唐朝開元、天寶年間(713-755)。吳道子出生在陽翟(今河南禹縣)，幼年失去雙親，生活貧困，為了生計，向民間畫工和雕匠學習，由于他刻苦好學，才華出眾，20歲時，就已經很有名氣。唐玄宗把他召入宮中擔任宮廷畫師，為他改名道玄。他成了御用畫家，沒有皇帝的命令，不能擅自作畫。這樣，一方面對他這樣一個平民意識很強的藝術家是一種約束和限制，另一方面，他得到了最優厚的條件，不再浪跡江湖，利用條件，可以施展他的藝術才華。 　　

吳道子性格豪爽，不拘小節，"每一揮毫，必須酣飲"，因此，經常是醉中作畫。傳說他描繪壁畫中佛頭頂上的圓光時，不用尺規，揮筆而成。在龍興寺作畫的時候，觀者水泄不通。他畫畫時很快，像一陣旋風，一氣呵成。當時的都城長安(今西安)是全國文化中心，匯集了許多著名的文人和書畫家。吳道子經常和這些人在一起，使他的技藝不斷提高。有一次，在洛陽同他的書法老師張旭和善于舞劍的將軍相遇，吳道子觀看裴持劍起舞，左旋右轉，神出鬼沒，變化萬端，很受啟發，即興在天宮寺墻壁上畫了一幅壁畫，畫時筆走如飛，颯颯有聲，傾刻而成。隨后張旭又在墻壁上作書。這一次使在場數千觀眾大飽眼福，高興地贊嘆："一日之中，獲觀三絕!"還有一次，唐玄宗要看嘉陵江的景象，派吳道子去寫生。吳回來后，要人準備了一匹素絹，用了一天時間，在大同殿上畫出嘉陵江三百余里風光，令唐玄宗贊嘆不已，認為和在此前不久另一位畫家李思訓用幾個月功夫畫成的嘉陵山水一樣美妙。 　　

吳道子是一個多產的畫家，他作品的數量很大。據說寺廊壁畫有三百余堵，有記錄的卷軸畫有一百多件。其中佛教、道教題材為多，還有山水、花鳥、走獸等。可惜今已無存。《送子天王圖》(一稱《釋迦降生圖》)是宋人對他作品的臨摹本。它所表現的是釋迦牟尼降生為凈飯王子以后，其父凈飯王抱他拜謝天神的佛經故事。從中反映了吳道子的基本畫風。吳道子打破了長期以來沿襲的顧(愷之)陸(探微)"緊勁聯綿，如春蠶吐絲"那種游絲描法，因為游絲描的線條圓潤挺健，但如鐵線一般而無變化。吳道子開創蘭葉描，"行筆磊落，揮霍如莼萊條，圓間折算，方圓凹凸"。他用筆起伏變化，狀勢雄峻而疏放，表現了內在的精神力量。同時，他敷色比較簡淡，甚至不著色。他在創作的時候，處于一種高度興奮與緊張狀態，很有點表現主義的味道。這些，似乎都透出了后來疏筆水墨畫的先聲。

    徐悲鴻鑒定《神仙卷》

《古玩寶齋》版曾載文述及徐悲鴻在解放前兩次用重金購回唐人佚名的《八十七神仙卷》，該畫現收藏于故宮博物院。那么，它的作者是誰呢？

徐悲鴻早年曾將《八十七神仙卷》與北宋武宗元《朝元仙杖圖》進行仔細比較，發現它們的構圖幾乎完全相同，連人物數量都一樣，但后者在人物造型和筆力等方面不及前者。徐悲鴻經研究認為，《朝元仙杖圖》是一摹本，而《八十七神仙卷》很可能出自唐代畫圣吳道子之手。其好友張大千也贊同這個看法，并進一步推斷《八十七神仙卷》系吳道子“粉本”（即壁畫稿本）。此說雖非定論，然合情合理，因為武宗元宗法吳道子，許多畫史研究者均從《朝元仙杖圖》間接了解吳道子的畫風畫技。由于吳道子真跡難覓，徐悲鴻生前對《八十七神仙卷》極珍視，特在畫卷加蓋一方“悲鴻生命”朱印。 近年，徐悲鴻夫人廖靜文向河南禹州吳道子畫圣祠贈送了《八十七神仙卷》仿真精印復制件（局部見圖），并在上面題寫：“百代畫圣吳道子粉本，悲鴻視之為生命者。”

歷史人物的模樣到底怎么樣，因古代無攝影術也無可考，但幣種上的歷史人物全是想像嗎?也不盡然，其實雖然斯人已逝，但繪畫是時代精神的凝固，我們還是可以從中尋找到某種影子 。如唐代武則天，雖大名鼎鼎，但長的怎樣，各人自有一番理解，有人從其小名媚娘作想像，認定她定是貎美如花。其實武則天可能以現代人審美眼光來看并不算美女 ，因為我看史書中有形容她相貎就四個字“方額豐頤”，這種相貎可能算不上難看，但長在一個女人身上卻實在不敢成為可夸耀的資本。

　　其實每一個時代都有每一時代的流行審美觀，這種時代性都可以從那時的美術作品中反映出來，如唐代雕塑與宋代雕塑中的仕女形象就迥然不同。唐人仕女形象豐腴，大多臉如滿月，穿著也較開放，而宋代仕女以晉祠雕塑為代表就明顯不同，而從這些留傳下來的藝術品中多少可以看到些影子。如武則天的形象也可以從這許多形象中尋找，如有記載說：洛陽龍門石窟的盧舍那大佛是按照武則天的畫像雕刻的——當年雕刻盧舍那大佛前，工匠送給武則天很多畫樣稿，武則天都不滿意，最后工匠靈機一動，按照武則天的模樣，制出一幅樣稿，武則天當即拍板，這就是我們看到的盧舍那大佛。這不能確證，但以武則天這樣性格來判斷也很有可能，別人說她牝雞司晨，她不但不以為然，而且自我感覺偉大，你看她自改其名  并獨創一字為其名——曌（日月當空照）。以她這種個性自視自已是佛下凡，自視一下救世主又有什么不行，從某種意義上說，故人已逝，但藝術有時就是一個時代遺留下來物化的精神，它雖死卻活。