福建漳州的龍海有份叫《小郵迷》的郵刊，2003年3月15日出版的第29期頭條為散文《碧水贊——獻給3·22世界水日》，回顧了1963年春天，龍海榜山公社洋西大隊舍小家顧大局的共產主義風格，取得了抗旱斗爭的勝利。演繹了轟動全國的“龍江風格”。當地文藝團體創作了薌劇《碧水贊》，而后又被改編成京劇《龍江頌》。京劇《龍江頌》受到毛澤東的夸獎，說：“為八億農民寫了一出好戲”。文革開始，江青把《龍江頌》竊為己有，加入許多階級斗爭的內容，成為八個樣板戲之一。文章配發的是1958年發行的《十三陵水庫》的第一枚“修建水庫”的郵票，顯得有些牽強。為此該文章后面的相關鏈接寫道“文革期間，國家郵電部曾發行《革命樣板戲》郵票，八個樣板戲之一的《龍江頌》沒有上郵票，被‘革命交響樂——沙家浜’取代，個中原由，只好由知情人研討。”

　　文革期間發行的郵票是我首要的研究方塊，該郵刊的編者林靖華老師把郵刊寄給我，并稱“作為一個（龍海的）集郵愛好者，對于《龍江頌》沒有上郵票一直存有芥蒂”，要我提供一些這方面的訊息和研究。

　　根據我的印象，文革一開始，上海京劇團的《龍江頌》就是一出比較活躍的“革命現代京劇”，常常與上海京劇團的《智取威虎山》、北京京劇團的《沙家浜》、北京中國京劇團的《紅燈記》、上海京劇團的《海港》和山東京劇團的《奇襲白虎團》一起，出現在《毛主席的革命文藝路線勝利萬歲》為通欄橫幅的演出廣告下。但“革命現代京劇”和“革命現代樣板戲”并不是一個完全等同的概念。個中的成分與排名大致經歷了以下三個階段：第一階段為1966年２月至1967年４月。“樣板戲”的排行榜首次出現在《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》中。其順序為：《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》。《海港》和《龍江頌》尚榜上無名，“樣板戲”的數量也未確定。

　　第二階段為1967年５月至1968年１月。1967年５月９日至６月15日八個“樣板戲”同時在北京上演，對“樣板戲”的宣傳登峰造極。在《人民日報》發表的社論《革命文藝的優秀樣板》中，“樣板戲”新的座次為：《智取威虎山》、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《紅色娘子軍》、《白毛女》及交響音樂《沙家浜》。“樣板戲”的數量正是在這一階段之初被確認為“八個”的,《海港》此時躋身其中，而被毛澤東親口夸獎的《龍江頌》卻不見出現。但上海的另外兩出戲在排行上站了上風。

　　第三階段為1968年２月至1968年９月。北京的兩出京劇再占上風，從階段之初各報關于“文５”革命樣板戲郵票發行的報導，到５月下旬各報特別是上海的《文匯報》關于紀念“講話”而舉行“樣板戲”演出的兩條消息，直至９月２６日《人民日報》以整版的篇幅刊登的長文——《工農兵英雄的壯麗頌歌》，無不嚴格地展示了“樣板戲”新的“排行榜”：《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》、《紅色娘子軍》、《白毛女》及交響音樂《沙家浜》。此時也沒有《龍江頌》的份兒。

　　第四階段為1969年10月之后，《智取威虎山》再次爬上“老大”寶座。《紅燈記》屈居第二，其它各戲名次不變。1969年10月13日安排了由《紅燈記》劇組和《沙家浜》劇組撰寫的贊揚《智取威虎山》的文章各一篇，形成了北京兩劇對《智取威虎山》俯首稱臣的態勢。同時《紅旗》雜志全文刊登了《智》的劇本，并發表署名“紅城”的文章，把《智》劇表現的東北剿匪斗爭歸功于林彪，把《智》劇表現的藝術成就歸功于江青。“樣板戲”的排行榜最終確立，其中的五出京劇：《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》便按這一座次的先后被安排拍攝成彩色影片。而影響不小，卻在樣板戲的排行榜上一直屈居“第九”的《龍江頌》是和《奇襲白虎團》一起被搬上銀幕的。

　　“樣板戲”排行榜變幻的４年正是“文革”之初最混亂的年月。“樣板戲”變化的座次在很大程度上是當時錯綜復雜的政治斗爭的反映。因為“樣板戲”當時已被捧到了“無產階級革命文藝發展的光輝典范”的高度，被視為“無產階級文化大革命的輝煌成果”，個中牽扯到林彪與江青兩個集團之間既勾結又有所摩擦的關系，也有北京和上海兩個地區間的平衡問題，還與江青個人的喜怒無常有直接的關系。

　　《龍江頌》沒有上郵票是因為它不是“八個樣板戲”，至于沒有躋身“八個樣板戲”的原因，至今沒有見到有任何的文字透露，也許根本就沒有留下什么文字，很可能這將成為一個永遠的謎。但身為過來人，并作為長期關注和研究這段歷史的學者，我推估如下幾點可能：

　　1、 毛澤東所言“為八億農民寫了一個好戲”應該是在上述的“第二階段”既樣板戲確定為八個而龍江頌榜上無名之后，因為記得1968年我國總人口為七億，有“七億中國人民是越南人民的堅強后盾”一說。因此一言九鼎的毛澤東發話并沒有起到讓《龍江頌》躋身八個樣板戲的效果。

　　2、 《龍江頌》與《海港》一農一工，本來是應該雙雙列入“樣板戲”的，但前者的主線是歌頌共產主義風格，對“階級斗爭”突出不夠，特別是有“肯定十七年”的嫌疑。因為“文革”是要否定文革前的十七年（1949——1966），以便打倒所謂的“走資派”。因此這就是《龍江頌》在文革初期難以特別“走紅”的委原。而同樣是“十七年”的《海港》突出了“階級斗爭”，在政治的實用性上強于《龍江頌》。

　　3、 上述的時段論述中可以清楚地發現北京與上海的京劇劇組為了哪出劇排名第一都進行了明爭暗斗，因此北京更不能容忍上海多出一個，江青集團是需要在內部搞平衡講團結的，因此《龍江頌》作為上海京劇團的第三號“種子”遭到了落選的命運。

　　4、《龍江頌》在處于進一步的修改之中，喜怒無常的江青還看不上土里土氣的“江水英”。

　　現在有不少人把《龍江頌》視為八個樣板戲之一，我以為有如下幾點原因，一是《龍江頌》的影響遠遠要大于交響音樂《沙家浜》，特別是它相對其他那些樣板戲打打殺殺的內容，《龍江頌》的風格相對比較抒情與寬松。二是“九·一三事件”之后，上海的幫派勢力得到進一步的加強，作為上海文藝革命的成果，《龍江頌》在宣傳上的勢頭也不亞于“八個樣板戲”。三是毛澤東表揚了《龍江頌》之后，《龍江頌》的地位發生了微妙的變化。四是文革中后期“樣板戲”和一批“準樣板戲”先后被攝制成“彩色影片”，一共是15部，分兩撥出爐。第一撥是1970年10月到1972年10月發行的8部：《智取威虎山》、《紅燈記》、《紅色娘子軍》（舞劇）、《沙家浜》（京劇）、《海港》、《龍江頌》、《白毛女》、《奇襲白虎團》。當時中國影片大鬧“片荒”，中國觀眾如饑似渴，這些影片上映時場場爆滿，凸顯出一片饑不擇食的燥熱。1973年元旦，周總理和部分政治局成員接見文藝工作者時提出群眾對電影太少很有意見，主張恢復電影故事片的生產，以改變八億人民八個戲的狀況。1974年元旦上映了《火紅的年代》、《艷陽天》、《青松嶺》、《戰洪圖》等四部新故事影片，嚴酷的“片荒”開始有了些許緩解。1974年至1975年7月第二撥的“樣板戲”和“準樣板戲”的彩色影片是夾雜在新故事片中陸續上映的，它們一共是7部：《平原作戰》、《杜鵑山》、《紅色娘子軍》（京劇）、《沙家浜》（交響音樂）、《沙家浜》（粵劇）以及兩部新的“革命現代芭蕾舞”——《草原兒女》和《沂蒙頌》。但影響已經遠不如第一撥。由于《龍江頌》搶在了交響音樂《沙家浜》之前而躋身了影響很大的第一撥，就很容易使人誤以為它也是“八個樣板戲”之一。

　　但不管怎么說，《龍江頌》不是正式的“八個樣板戲”是歷史的事實，至少在“文5”“革命現代戲”郵票發行的1968年它不是“樣板戲”，這就是郵票所顯示出的歷史檔案的功能。

來源：中郵網